Recensioni 1998>2000

 

E.Wolf Ferrari SLY Teatro Regio, Torino
october/november 2000

Renato Palumbo, direttore di gran talento, ha guidato l’Orchestra del Regio (sempre splendido il Coro diretto da Bruno Casoni) senza perdere occasione di studiare un fraseggio orchestrale adatto a valorizzare le finezze di cui la partitura è costellata, offrendo un contributo essenziale alla buona riuscita dello spettacolo inaugurale di una stagione lirica che il Regio ha impostato sul “fil rouge” di Shakespeare e la musica.
Alessandro Mormile, L’opera, november 2000

Il maestro Renato Palumbo ha saputo cogliere questi aspetti con grande slancio drammatico e varietà di colori, ora brillanti, ora lividi e violenti.
Roberta Pedrotti, Gli amici della musica, december 2000

G. Meyerbeer ROBERT LE DIABLE, Festival di Martina Franca, august 2000

Sul podio Renato Palumbo. Il giovane direttore ha chiaramente dimostrato di aver colto in pieno lo spirito dell’opera ottenendo un mirabile ed efficace equilibrio di volumi fra palcoscenico e buca e imprimendole quel ritmo agganciante, quelle pulsazioni vibranti che esaltavano la bellezza della musica e del canto. Merito suo se tutto è andato in porto così bene.
Nicola Sbisà, la Gazzetta del mezzogiorno, august, 8th  2000

Merito, soprattutto, di un giovane e non notissimo direttore, Renato Palumbo, che ha condotto in porto il suo stracarico vascello con polso fermo e tecnica sicura: bravissimo.
Alberto Mattioli, Il Giorno, august, 8th 2000

…la direzione musicale di Renato Palumbo. Lettura tesa e convincente, sorretta da un’esecuzione orchestrale e corale da lodare.
Angelo Foletto, La Repubblica, august, 9th 2000

Magnifica, a dir poco, la direzione di Renato Palumbo.
José Minervini, Corriere del Mezzogiorno, august 9th 2000

Autorevole e fantasiosa, sempre di estrema precisione, è apparsa la direzione di Renato Palumbo.
Antonio Cirignano, Il giornale, august, 9th 2000

Il nuovo allestimento di Robert le Diable, […], si è valso della direzione orchestrale, pregevole sia per rigore esecutivo sia per la bravura, di Renato Palumbo, sul podio dell’Orchestra Internazionale d’Italia
Gabriella Fumarola, L’avvenire, august, 9th 2000

Una materia così complessa ha trovato piena realizzazione nella bacchetta di Renato Palumbo, che in quest’occasione si è dimostrato punto di forza dell’allestimento itriano. Bella scelta di tempi, ritmo narrativo incalzante, giusta attenzione ai dettagli, puntuale sottolineatura delle sonorità, intrigante evocazione dei climi magici e fatati, un giusto pizzico d’ironia salottiera, spruzzato sull’odore di zolfo che emana la partitura. Palumbo ha trovato piena rispondenza nell’Orchestra Internazionale d’Italia e nel Coro di Bratislava. La sua direzione, unitamente allo spettacolo firmato da Lorenzo Mariani per la regia, da Italo Grassi per le scene, da Luisa Salvini per i costumi, ha garantito coesione ed omogeneità.
Giancarlo Landini L’opera, september 2000

G.Verdi I DUE FOSCARI Brescia, Teatro Grande, december 1999

La sorpresa si chiama Palumbo
Una felice sorpresa è invece venuta dal podio: il giovane maestro Renato Palumbo ha concertato con gesto fluido e vigoroso la partitura verdiana evidenziandone anche gli aspetti più lirici. […] gli applausi più calorosi a Bruson e al Maestro Palumbo, principali artefici del successo dello spettacolo.
Roberta Pedrotti, Gli amici della musica, january 2000

G.Verdi SIMON BOCCANEGRA (1857)
Festival di Martina Franca, august 1999

Altresì attento allo scabro profilo della partitura musicale si è inoltre rivelato il giovane direttore Renato Palumbo, che a capo dell’efficiente Orchestra Internazionale d’Italia ha giustamente concertato l’opera in modo da privilegiarne l’energico ritmo drammatico.
Enrico Girardi, L’opera, october 1999

U.Giordano IL RE/ MESE MARIANO, Festival di Martina Franca,
august 1998

Le partiture le dirigeva con autorevolezza e una certa ricercatezza d’effetti il giovane Renato Palumbo
Enrico Girardi, L’opera, ottobre 1998




Note su Il trovatore

di Renato Palumbo

battaglia paolo uccello

Paolo Uccello La battaglia di San Romano

Il trovatore, ultima opera della cosiddetta trilogia popolare, rappresenta un punto di snodo fondamentale nella produzione verdiana e prelude ai capolavori della maturità come Rigoletto aveva chiuso l’esperienza degli anni di galera. Questo è dunque necessariamente opera rivoluzionaria nella forma, mentre nel Trovatore Verdi sembra ribadire un legame elettivo con il mondo del belcanto, una costruzione che è un vero e proprio omaggio alla classicità. Già nell’impianto del libretto è evidente la ricerca della simmetria nella micro come nella macro struttura. Le quattro parti constano ciascuna di due scene, quasi un’iperbole della frase musicale tipica della tradizione melodrammatica: otto battute bipartite esattamente in domanda e risposta. In queste scene i numeri musicali sono tutti rigorosamente basati su quella che Basevi per primo definì solita forma, sviluppata in scena, cantabile, tempo di mezzo e cabaletta o in scena, tempo d’attacco, concertato, tempo di mezzo e stretta.
Non si tratta, però, semplicemente, di formule convenzionali; nel rigore quasi archeologico del Trovatore la Forma è infatti esaltata nel più nobile senso del termine, al pari della terzina dantesca o del sonetto, dell’esametro o del distico elegiaco, della forma sonata o della fuga. Verdi, senza piegarsi pedissequamente a regole cristallizzate, modella la struttura dall’interno mettendola al servizio del dramma.
Ne è un esempio l’incipit della quarta parte, a differenza delle precedenti aperta non da un quadro corale, ma da un’intima e cupa atmosfera notturna che ne sarà la cifra distintiva. Dopo “D’amor sull’ali rosee”, il tempo di mezzo che la separa dalla cabaletta, “Tu vedrai che amore in terra”, è sviluppato come un concertato di straordinaria inventiva e forza drammatica. Il coro esterno ribatte imperturbabile il suo canto funebre; Leonora in scena frange la sua angoscia fra semitoni nell’ansimare d’un metro giambico; opposta all’incedere greve dei monaci, ignara della presenza dell’amata, s’innalza la melodia del Trovatore, estrema eco della romanza con la quale, sempre dalle quinte, Manrico si era presentato al pubblico, Deserto sulla terra. Spentesi queste voci, sorta di proiezione del tumulto della sua anima, Leonora può erompere nella cabaletta che è il trionfo della sua passione estrema. In quel rincorrersi agile di scalette nelle quali la voce scende agli inferi e si proietta in un’estasi celeste, si preannunciano i picchiettati con i quali siglerà la gioia febbrile del patto scellerato con il Conte, l’ebbrezza del supremo sacrifico d’amore. Un sacrificio sublime che ben s’inscrive nell’etica cortese d’un intrigo amoroso stretto fra le maglie d’un fato perverso e inesorabile, ma nel quale anche un rapimento è progettato con accenti che hanno la nobile tenerezza del dolce stil novo.
In questo mondo le Forme non solo hanno senso, sono necessarie. A “D’amor sull’ali rosee” segue necessariamente il “Miserere”, a questo necessariamente “Tu vedrai che amore in terra”. Analogamente, nella prima versione del Simon Boccanegra (1857), dopo “Come in quest’ora bruna” la serenata del tenore “Cielo di stelle orbato” funge da tempo di mezzo prima della cabaletta “Il palpito deh frena”, ma questa cabaletta cade poi nella seconda stesura (1881) e Adorno subito appare per il duetto con Amelia. Anche nel rifacimento francese del Trovatore Verdi decide di omettere la cabaletta, spezzando così il rigore della solita forma, per enfatizzare quel “Miserere” che rientrerà minaccioso nel finale dell’opera, assai differente in questo punto dalla versione italiana.
Ogni atto racchiude una grande aria tradizionale: “Tacea la notte placida”, “Il balen del suo sorriso!, “Ah sì ben mio”, “D’amor sull’ali rosee”. Due per Leonora, una per il Conte e per Manrico, nessuna per Azucena. La zingara cui Verdi avrebbe voluto intitolare l’opera si esprime infatti con un linguaggio musicale altro rispetto ai tre personaggi nobili, che trovano nella perfezione della solita forma il corrispettivo musicale del loro mondo araldico e cortese. Azucena canta una vera e propria canzone, una sorta di ballata popolare sulla morte della madre, quindi un racconto – di nuovo, non un’aria – sullo stesso soggetto, rivissuto in prima persona. La vicenda del rogo e del tentativo di vendetta, costantemente ripetuta da voci e angolazioni sempre diverse, rappresenta il vero fulcro drammatico della partitura. Anzi, possiamo ben dire che Il trovatore è un dramma epico nel senso primo, aristotelico, del termine, ovvero privilegia il racconto all’azione, anzi, fa del racconto il cuore stesso dell’opera. Ferrando narra la storia della madre di Azucena e del piccolo Garzia; Leonora riferisce del suo incontro con il misterioso trovatore. Manrico racconta del duello con il Conte e Azucena tornerà più volte a rievocare il supplizio, fino a rivivere come un’allucinazione quel rogo fatale.
Dalla vera storia che i seguaci del Conte chiedono a Ferrando per scuoterli dal torpore della veglia notturna sembra scaturire e dipanarsi di scena in scena il dramma, delineato come in un arazzo medioevale che sviluppi nella sua lunghezza tutti gli episodi d’una antica leggenda. Così Il trovatore ricorda nella costruzione le tavole della Battaglia di San Romano di Paolo Uccello, che intarsia netti contrasti di cavalieri e stendardi senza un’apparente realismo prospettico. Tutto nasce fra le ombra notturne d’un racconto intriso di magia e superstizione e tutto si risolve nella vendetta inesorabile che quel racconto conclude.
L’eco popolare della leggenda medioevale, ricordata con i toni ora della ballata ora del ricordo personale da Azucena e Ferrando, prende vita in una serie di quadri perfettamente compiuti sotto il profilo formale, esattamente come le passioni di dame e cavalieri, come le sorti di armi e amori di fronte alla maledizione d’un destino già scritto. Anche nell’audacia di alcune soluzioni, fra cui la stessa Introduzione, Verdi riesce a rivestire d’una patina arcaica, persino ancestrale, l’intera partitura. Caratterizza subito dal punto di visita tonale situazioni e personaggi, vincitori e vinti, rendendo ancor più netti i contorni di questo favoloso arazzo. La scrittura orchestrale è d’una finezza persino cameristica, che esalta il fascino timbrico dei fiati e in alcuni passaggi fa pensare alle antiche intavolature per liuto.
In un disegno netto quanto rigoroso convivono antico e moderno, bagliori di spade e armature, infinita dolcezza, magia e mistero; il concertatore deve esaltare questi contrasti, trovando la sintesi fra la forza travolgente e il finissimo cesello di questo capolavoro. Nel Trovatore Verdi si conferma un genio che ben conosce la strada che lo porterà all’abbandono della forma chiusa, ma che vuole dimostrare come anche nel rigore ferreo della Forma il melodramma possa librarsi rivelando affetti e caratteri forti, appassionati, struggenti, quasi vivide macchie di colore. Mai come nel Trovatore, nella suggestione d’un Medioevo stregato, la ricerca sonora verdiana aveva trovato una così completa espressione.

programma di sala, Il trovatore, Parma, Verdi Festival 2006




Gli Amici della musica, february 2004

Da qualche anno il nome di Renato Palumbo si sta imponendo nei maggiori teatri lirici grazie alle doti sempre più rare di autentico concertatore, moderno erede della tradizione italiana inaugurata da Toscanini ma pure interlocutore brillante e intelligente, col quale, innanzitutto, abbiamo percorso le tappe iniziali della sua carriera:

Ho cominciato ad interessarmi di musica da bambino, col pianoforte poi cantando in un coro di chiesa, che a volte, dai dodici tredici anni dirigevo anche. Così, con il coro e l’orchestra di Montebelluna già a sedici anni diressi la Teresienmesse di Haydn. Da un paio d’anni mi ero avvicinato e subito innamorato della musica lirica frequentando un tenore che dava lezioni nel mio paese. Cominciai prestissimo a lavorare in teatro come pianista, poi come suggeritore e maestro del coro; già nel ’83 ero maestro di coro a Bari e del coro Cilea di Reggio Calabria, che avevo fondato nell’81, ed ero suggeritore a Jesi. Allora non pensavo che avrei fatto il direttore, amavo stare in teatro, l’atmosfera goliardica e spensierata del palcoscenico, che adesso mi manca un po’. Nell’83, però, un impresario mi propose di debuttare col Trovatore in Sicilia, in stagioni di provincia, dove ho poi concertato opere come Traviata, Butterfly, Bohème. Dopo il servizio militare,nell’84-85,però sono uscito dal giro e allora ho deciso di completare gli studi di Composizione, direzione di Coro, direzione d’orchestra. Intanto mi capitava ancora di lavorare qualche volta in provincia, dove ho conosciuto un baritono turco che ha fatto il mio nome ad Istanbul. Mi chiamarono per tre recite di Trovatore e rimasi invece sei anni come direttore generale del teatro, un teatro alla tedesca con recite ogni sera. Cominciai così a prendere contatti che mi portarono a Macao, dove sono stato direttore musicale dal ’90 al ’99, in Sudafrica, Giappone, Spagna, in Germania e quindi in Francia, dove mi vide Sergio Segalini scritturandomi subito per il festival di Martina Franca. Così nel ’98 sono rientrato in Italia dopo 10 anni e da lì le cose sono state abbastanza semplici, sono entrato facilmente nei grossi teatri. Una serie di occasioni, quindi, sperate e non sperate, perché per fare il direttore ci vuole una certa bravura, ma anche la componente fortunosa è molto forte.
Il suo repertorio è molto vasto

All’estero ho avuto modo di affrontare già moltissimi titoli e desidero occuparmi un po’ di tutti i repertori: quest’estate tornerò a Pesaro, dove ho diretto Adina lo scorso anno, per l’Elisabetta regina d’Inghilterra, poi alla Scala dopo la Lucrezia Borgia del 2000 dirigerò Beatrice di Tenda, a Cagliari l’Hans Heiling di Meshner, a Martina Franca ho fatto per due volte Meyerbeer, Robert le diable e Les huguenots. Credo sia meglio non fossilizzarsi su un repertorio ma spaziare dal belcanto fino al ‘900: è impensabile far bene l’ultimo Verdi se non si conosce il primo Verdi e questo senza conoscere Bellini e Donizetti. E’ importante avere sempre una visione molto ampia del repertorio, dalle origini, da Rossini e se possibile anche da Monteverdi, e saper guardare al melodramma in prospettiva storica, senza dimenticare le basi del belcanto italiano anche nell’opera verista, altrimenti ci si ferma ai grandi effetti, riducendo i cantanti a degli urlatori.
Partiamo dunque da Rossini e dal festival di Pesaro.

Adina è stata la prima cosa che mi hanno offerto al Rossini Opera Festival, un’opera considerata minore che si voleva valorizzare e che ho accettato anche per conoscere quell’ambiente. E’ un’opera molto particolare ed ho pensato di renderla più agile alleggerendo i recitativi. Trovo che il fortepiano ed il continuo di violoncello e contrabbasso utilizzati nell’edizione del ’99 legassero molto l’opera, ho messo il solo clavicembalo, che rendeva tutto più snello. In più abbiamo aggiunto un numero di coro ed un recitativo che illustravano meglio la vicenda. Credo che così l’opera abbia acquistato maggiore autonomia e risultasse meglio definita.
L’Elisabetta non è mai stata fatta a Pesaro, inoltre è appena uscita l’edizione critica curata da Gossett. Il materiale mi è appena arrivato, quindi devo ancora vederlo bene, ho parlato con Daniele Abbado, che ne curerà la regia, e stiamo cercando di trovare qualcosa per rendere ancor più interessante la produzione.

Il suo rapporto con la filologia?

Secondo me la filologia dev’essere al servizio dell’esecutore, non pura informazione fine a se stessa. Ne ho discusso anche con Gossett in occasione del Gustavo III a Napoli: noi interpreti, più dei dettagli storici, vorremmo avere dalla filologia un apporto pratico, esecutivo, perché altrimenti si rischia di diventare schiavi del nulla. Ci sono opere, ad esempio, che avevano bisogno di essere completamente ripulite dal punto di vista filologico, come ha fatto il Maestro Zedda per il Barbiere di Siviglia: un lavoro quasi estremo, ma necessario perché l’opera nel tempo aveva subito molti cambiamenti. Purtroppo però, ed è un caso differente, ci sono invece delle questioni che si nascondono dietro la filologia per rinnovare i diritti. Quello dei filologi è un ambiente molto particolare, ma l’importante è sempre che non prevalga mai il fanatismo. In fondo il melodramma un tempo non era non come lo consideriamo oggi: il pubblico andava a teatro e se gli piaceva, se c’era il grande cantante, la grande romanza, il grande acuto tornava e se no non ci andava più. Non dobbiamo mai dimenticarci che il melodramma nasce dalla tragedia greca, che era la forma più completa di teatro, ed oggi non possiamo renderlo asettico incolpandone la filologia. Può farci comodo perché non abbiamo più le grandi voci che possono fare certi repertori, ma è un altro discorso, non nascondiamoci dietro la filologia! Questa è fondamentale da un punto di vista informativo: ho bisogno di conoscere filologicamente la storia dell’opera e delle sue edizioni. Non dimentichiamoci però che il nostro teatro vive anche di tradizione e grandi maestri come Toscanini, Votto, in particolare Serafin erano grandi uomini di teatro e le loro scelte, anche criticabili, non erano mai fatte stupidamente.

Non si deve, quindi, rinnegare il teatro, la tradizione. A ben guardare, poi, proprio la tradizione, l’uso, fa parte a suo modo della filologia. Il do della pira, ad esempio, è una tradizione che deriva dalla situazione drammatica, per cui il tenore esprime la sua forza in questa puntatura acuta, perché negargliela se può farla? Se non ce l’ha e vogliamo rischiare meno, togliamola, però è una questione, secondo me, drammaturgica, dal punto di vista filologico, farla o meno non cambia nulla.

Tutto il primo Verdi fino al ’57, al primo Boccanegra, presenta arie con cabalette ripetute, che devono essere variate, altrimenti è come ascoltare un disco due volte, non ha senso. Eppure noi tradizionalmente non le facciamo quasi mai, soprattutto per le voci maschili. Purtroppo però il filologo offre molto di rado gli strumenti per realizzare delle corrette variazioni, mentre ci informa su ogni dettaglio dell’autografo, importante per lo studioso, molto meno per l’esecutore. Ho discusso con questo con Gossett, che mi ha dato ragione, ma ha anche sottolineato un altro aspetto: sono i filologi ad aver bisogno degli esecutori che provano sul campo l’applicazione dei loro studi. Questo però non è facile: quest’anno a Pesaro ho trovato grosse difficoltà ed ho dovuto impormi per sostituire il fortepiano e il basso continuo con il cembalo solo. Poi tutti siamo stati d’accordo, ma prima sembrava di toccare un esplosivo: perché nasconderci dietro a queste cose, piccolezze in confronto all’immensità della drammaturgia d’un’opera lirica? In questo modo la filologia finisce per sembrare la arida, ma non lo è.

E per quanto riguarda i tagli?

Si può tagliare un da capo per venire incontro alle difficoltà di un cantante, inoltre il da capo non ha bisogno solo di variazioni musicali, ma deve essere anche sostenuto da un aspetto drammatico, scenico. Se dal punto di vista registico tutto si blocca ci troviamo bloccati anche noi. Anche per questo motivo cerco sempre di avere un rapporto costruttivo con i registi, mi piace molto andare a tutte le prove di scena e nella maggior parte dei casi abbiamo dei rapporti ottimi. Oggi è impensabile tornare alle regie di 30-40 anni fa, il gusto del pubblico è cambiato, sono cambiati i tempi d’espressione e la soglia d’attenzione, anche per l’influenza della televisione. E’ un fatto anche culturale, di ritmi di vita che sono cambiati. Oggi noi abbiamo quindi nuovi obblighi estetici: il teatro deve avere un ritmo quasi da musical, incalzante, i cantanti devono essere anche attori, oggi si richiede loro molto di più. Il direttore ha dunque il duplice compito di rendere la partitura più sinfonica possibile, perché oggi non c’è più differenza fra direttore sinfonico e direttore lirico, e di cercare di aiutare il regista a mettere in scena quello che ha in mente, perché se ha delle idee ha anche bisogno di essere sostenuto dal direttore. Il problema oggi è sempre drammaturgico: non esistono regie belle e regie brutte, esistono regie stupide e regie intelligenti. Ci può essere benissimo un allestimento pazzoide, si può anche contestare, però ci si deve sempre chiedere se ha dato quello che il pezzo voleva. Se la risposta è sì il regista ha avuto ragione, altrimenti ha avuto torto, è partito da un’idea iniziale e non è stato più capace di muoversi. Non possiamo più ritornare indietro e se non ci sono più i soldi per fare il teatro sperimentale bisogna fare in modo che questa collaborazione fra musica e teatro sia molto più forte di prima nel rispetto della drammaturgia, della musica, della partitura e degli artisti.

Lei è forse l’ultimo esponente della tradizione dei grandi direttori d’opera italiani.

Io ho avuto la grande fortuna di cominciare da piccolo a frequentare il teatro, ho studiato canto e quindi so anche trattare vocalmente gli artisti. Faccio dei masterclass e allora tutto diventa più facile, perché l’artista sa che il direttore lo fa respirare, capisce i suoi problemi tecnici. Un direttore che non viene dal teatro, per quanto bravo, non potrà mai capire bene cosa vuol dire stare sul palco, quali siano i problemi pratici della scena. E’ facile dire “Andate a tempo, seguitemi”, ma i cantanti o i cori non vogliono andar fuori: hanno dei problemi che un direttore nato in teatro può risolvere più facilmente. Oggi purtroppo manca una vera scuola di teatro, anche perché manca la lirica minore, che costava molto ed aveva anche una brutta nomea; dopo aver lavorato nei teatri minori per passare negli enti italiani io ho dovuto stare all’estero 10 anni, perché il mio nome, se mai l’avessero imparato, fosse dimenticato. Altrimenti sarai sempre considerato direttore da provincia, quando spesso questi sanno risolvere un allestimento molto meglio di un grande direttore in un grande teatro, perché se in pochissime prove riesci a far quadrare uno spettacolo sei sicuramente un ottimo direttore: è nei casi disperati che esce l’istinto, la cosa più bella qualità per un direttore. Con un grande istinto poi tutto funziona.

Un tempo, poi, c’era una vera abitudine al canto, nelle chiese per esempio. L’epoca d’oro delle voci è stata nel dopoguerra, quando la gente che voleva dimenticare, ma anche raggiungere qualcosa soffrendo; oggi si ottiene troppo senza sacrifici, ma sono cose che durano poco e si apprezzano molto meno. Io per esempio nella mia vita ho sofferto abbastanza, i primi anni sono stati molto duri e mi hanno formato sia come uomo sia come musicista. Ringrazio Dio per questo, perché ho avuto la possibilità di apprendere con fatica, così posso goderne i frutti, che altrimenti vivrei in modo molto più spensierato, ma anche più superficiale.

Parliamo di un importante debutto imminente, Hans Heiling di Marschner a Cagliari

E’ veramente molto interessante. L’opera è contemporanea di Robert le diable, di Norma e delle grandi opere belcantistiche. Vediamo dunque in tutta Europa opere che rappresentano l’identità di un popolo e la sua vocazione: noi il belcanto, in Germania il dramma, con recitativi già molto forti, in Francia Meyerbeer che era già avanti di vent’anni rispetto agli altri, un po’ perché l’origine tedesca, ma soprattutto perché Parigi era il fulcro ed il crocevia della vita artistica europea. La prassi esecutiva per questo come per tutto il repertorio dev’essere quella della logicità: innanzitutto lo studio del libretto, quindi l’analisi metrica di tutta l’opera, perché solo così si capisce quanto l’autore fosse ispirato. Ci sono autori assolutamente liberi nella composizione, e questa grande libertà emerge anche nell’esecuzione e all’ascolto, invece altri sono molto rigidi nella costruzione metrica dell’opera e vanno presi un po’ alla tedesca, con molta precisione. Non posso dire “Faccio Merschner quindi la prassi esecutiva sarà assolutamente tedesca”; l’idea mi sarà data dallo studio approfondito della partitura, dalle sensazioni che avrò, dall’allestimento, dai cantanti…Altrimenti è meglio cambiar mestiere subito, si deve arrivare sempre senza alcun pregiudizio. L’idea dev’essere semplicemente fare l’opera com’è, adattandola come un vestito per i cantanti e dell’orchestra con cui si lavora, tenendo presente che a qualità d’orchestra corrisponde poi qualità d’esecuzione e anche qualità di ricerca da parte del direttore: se l’orchestra non è buona bisogna farla andare insieme, se hai un’orchestra molto buona, cerchi di fare musica lavorando su suoni e dettagli. Dipende tutto dall’esperienza e la prassi esecutiva, secondo me, s’impara col tempo.
Abbiamo nominato Meyerbeer, che con le sue recenti prove a Martina Franca ha contribuito a riscoprire…

Les Huguenots sono un’opera di una drammaticità che in Italia troviamo solo trent’anni dopo. Purtroppo a lungo si è parlato di Meyerbeer, del grand opèra senza conoscerlo, se non per modo di dire: se Meyerbeer fino alla fine dell’800 era in tutti i teatri con la pulizia razziale nazista e fascista è scomparso. Inoltre era troppo difficile da eseguire, come lo è oggi per durata, complessità scenica musicale e vocale, anche nei ruoli minori. Oggi però ci sono dei titoli che devono rientrare nel repertorio almeno dei grandissimi teatri, che ormai, invece, limitano il repertorio sempre più all’indietro. Ci sono meno rischi esecutivi, ma in questo modo si uccidono le grandi voci, non si da la possibilità a nessuno di emergere nel grande repertorio. Non è vero tanto che non ci siano cantanti, quanto che se certe opere non si eseguono non ci saranno mai! Così i repertori dei cantanti sono spesso falsati: il lirico fa il lirico spinto abbondante quasi drammatico, il tenore leggero il lirico pieno. Oggi si è persa la strada e non so se la ritroveremo. Purtroppo tanti cantanti arrivano a un’audizione con Nessun dorma, Che gelida manina, Quanto è bella quanto è cara tutto insieme. Verrebbe voglia di chiudere ed andarsene di fronte a queste cose, ma la colpa è degli insegnanti: pochi sono affidabili e ciò determina una crisi esistenziale della vocalità. Troppi giovani sono sbandati, passano trenta maestri di canto, ma cosa possono fare? Purtroppo moltissimi insegnanti sono in malafede, non si rendono conto del rapporto particolarissimo, quasi un cordone ombelicale, che si crea: puoi chiedere al tuo allievo di fare qualsiasi cosa e lui la fa per te, per il canto. Si sacrificano i più begl’anni della vita cercando qualcosa che poi magari non raggiungerà; io insegno pochissimo però se qualcuno viene da me lo faccio gratis e dico in faccia quello che penso perché è giusto che ognuno sia coscio dei propri limiti. Poi ciascuno è padronissimo di rovinarsi ugualmente la vita, però nel momento in cui tu illudi qualcuno per spillargli i soldi della lezione, per me è soltanto malafede.

A me piace molto lavorare vocalmente in sala, perché se conosci la vocalità non chiedi effetti, ma sai come lavorare tecnicamente all’interpretazione. E’ bene dare degli indizi, degli spunti: la vocalità influisce sulla psiche, quindi il colore trovato nella voce poi si riflette anche nel fraseggio e nella mentalità dell’artista. L’interpretazione è un aspetto assolutamente vocale, non si possono scindere le cose. Non ha senso chiedere ad un cantante il colore della notte o ad un violinista un suono con fuoco: tutto va spiegato tecnicamente, senza giri di parole ma andando al succo del discorso. Certo, per parlar tecnicamente ai cantanti bisogna conoscere la tecnica perché l’artista deve fidarsi di te, bisogna costruire un rapporto che va curato, con calma, perché so che non è facile fidarsi di un direttore che insegna canto.
Progetti?

Gli impegni futuri sono molti, da quando son tornato in Italia sono arrivato con una certa facilià a livelli abbastanza buoni ho bisogno di riflettere e pensare al futuro. Vorrei fare in modo che la posizione che sto raggiungendo mi serva per aiutare gli altri, in particolare i giovani cantanti: il mio sogno sarebbe, nei prossimi anni, insegnare molto di più e fondare un’accademia di canto, creare qualcosa di nuovo in questo senso mi piacerebbe molto.

di Roberta Pedrotti